En México, las salas de cine se encuentran abiertas de nuevo, pero la contingencia sanitaria por COVID-19 continúa. Si deciden ver La decisión de partir o cualquier película en cines, asegúrense de seguir las recomendaciones de higiene y seguridad pertinentes.
(Heeojil gyeolsim; Park Chan-wook, 2023)
Una de las imágenes emblemáticas de La decisión de partir, la nueva película del director surcoreano Park Chan-wook, ocurre temprano. El detective Jang Hae-jun (Park Hae-il) y Song Seo-rae (Tang Wei), una viuda reciente, están en una sala de interrogación. Los dos están frente a frente en una composición plana, cada uno ocupando un extremo de la pantalla. Detrás de ellos está un espejo de un solo sentido (a través del cual los compañeros de él registran su conversación) y donde se ven los reflejos de Hae-jun y Seo-rae, ligeramente fuera de foco. La escena progresa; la cámara no se mueve, pero lo que está en foco cambia. Un momento Hae-jun (en el frente) está enfocado pero su reflejo (en el fondo) no; al mismo tiempo, Seo-rae (en el frente) está fuera de foco, pero su reflejo (en el fondo) se ve claramente. Cuando termina la escena, Hae-jun y su reflejo se ven con detalle; Seo-rae y su reflejo aparecen borrosos. Es un efecto visual sutil, que podemos pasar por alto si no sabemos que debemos estar atentos a él, pero con implicaciones potentes. Por un momento, Park y su director de fotografía Kim Ji-yong han dejado de aproximarse a la mirada del ojo humano y adoptado una forma de mirar dictada totalmente por las emociones y el sentir subjetivo y no por la realidad. Han dejado de narrar y abrazado el acto de manipular.
La película está llena de momentos como éste. El modelo es claramente Alfred Hitchcock, específicamente su obra maestra Vértigo, famosa por popularizar el dolly zoom, el truco visual que, entre otras cosas, puede crear la sensación de un precipicio que se vuelve más alto en cuanto lo miramos. Como Vértigo, La decisión de partir es un romance teñido de misterio y obsesión, que en momentos puntuales rompe las estrictas pautas del cine clásico para introducirse mejor a las mentes de sus personajes.
De nuevo tenemos a un detective brillante, pero con una vida monótona y un padecimiento que es resultado de sus experiencias policiacas. El Scotty de Hitchcock sufría de miedo a las alturas, Hae-jun es insomne. Hae-jun está casado con Jung-an (Lee Jung-hyun), una técnico nuclear. No se ven muy seguido, pues viven en ciudades separadas y ninguno de los dos parece verdaderamente enamorado del otro. Ella recomienda que los dos tengan relaciones sexuales una vez a la semana, incluso si están enojados con el otro. Cuando están en la cama, ella mantiene una sonrisa casi mecánica, una fría mímica del placer sexual que él inmediatamente reconoce como falsa. Pero no sentimos rencor por ella; aunque las cosas no funcionan, ella es la única que está haciendo algo al respecto. Hae-jun está tan comprometido con su trabajo como para detenerse a pensar que quizá estaría mejor solo.
Entonces ocurre una muerte y Hae-jun debe investigarla. El cuerpo de Ki Do-soo (Yoo Seung-mok), un oficial de migración es encontrado en la base de una montaña donde practicaba alpinismo (la montaña, una roca masiva con una caída casi perfectamente vertical, provee en eco más Vértigo). Hae-jun investiga a su esposa, Seo-rae, una inmigrante china que trabaja cuidando a personas de la tercera edad. Indaga en los pormenores de su matrimonio y comienza a frecuentar el apartamento de ella, observándola a través de sus binoculares.
Hae-jun desarrolla una fascinación hacia ella. Ésta se puede explicar primero por la incertidumbre y el misterio que ella representa, lo mismo que lo aferra a su trabajo. Pero incluso cuando Hae-jun indaga más y se convence de su inocencia, él sigue experimentando una cercanía y simpatía hacia ella. Son sentimientos que ella parece corresponder. Aun cuando lo nota vigilándola, no le molesta. Una mañana lo encuentra dormido en su automóvil y lo saluda–nótese que él ha podido dormir por fin. Entre más cercanos se vuelven, más claros e intencionados se tornan los trucos visuales de la película.
La decisión de partir no cuenta con un solo plano aburrido. Incluso cuando la cámara se mantiene estática, como ocurre por mucho de su duración, las líneas creadas por las paredes y otros elementos del espacio le dan una sensación de profundidad y dinamismo que hace empequeñece o engrandece a sus personajes de una manera que refleja su sentir, la cercanía o distancia entre ellos o hacia nosotros. La acción transcurre principalmente en planos medios, cuando hay acercamientos al rostro, éstos cobran una potencia única.
La decisión de partir es un brillante ejemplo del cine como entretenimiento. Park ha partido de emociones fundamentales y poderosas, en conjunto con la guionista Chung Seo-kyung (con quien ha escrito varias de sus películas, incluyendo otras dos que también se centran en personajes femeninos, Señora Venganza y La doncella) ha trazado una trama llena de reveses y sorpresas acentuadas con ocasionales secuencias de acción (una persecución en un techo, en la que la cámara ofrece una visión panorámica y que incluso culmina con un sutil uso del dolly zoom destaca). El resultado es una película emocionante y cautivadora.
Park usa esta base como una oportunidad para experimentar, así como para resaltar las emociones que ya están ahí. Más que un capricho, sus extravagancias visuales se mantienen como una atinada representación de la cercanía que sus personajes comparten y la distancia que los separa en distintos momentos. Como para aumentar el nivel de dificultad que debe enfrentar como director, la trama añade obstáculos y abismos sutiles entre Hae-jun y Seo-rae: el coreano de ella no es muy bueno y él no habla chino, también hay un énfasis particular en el uso de la tecnología (constantemente vemos a sus personajes comunicándose por teléfono o revisando fotografías en ellos).
A veces lo hace rompiendo la realidad física de la película, como cuando Hae-jun se manifiesta instantáneamente en el apartamento de ella, para sostener un cenicero debajo de su cigarro cuando se ha quedado dormida. A veces lo hace sin abandonar el lenguaje cinematográfico clásico. Un monitor que aparece como un objeto en la escena o una simple disolvencia. Pero estas imágenes son ricas en significado. Cuando el amor nos consume, ¿no nos sentimos minúsculos en las manos de la persona amada? ¿O a nosotros tan claramente mientras la otra persona está nublada, misteriosa?
Pegado a la butaca 