La vida moderna apenas deja un precario balance entre el trabajo y nuestras pasiones y Annya (Annya Katerina) y Memo (Guillermo López) lo saben. Ella, una actriz que trabaja como chofer de Uber, y él, un comediante de stand-up que acaba de ingresar a un call-center, reciben una improbable invitación para convertirse en los protagonistas de la película de un director foráneo que llega a Tijuana con la intención de retratar la violencia que se asocia a la ciudad. La oportunidad de estar frente a cámara les parece nueva pero la de interpretar es una segunda naturaleza. La película sugiere precisamente que el acto de interpretar está al centro de nuestra vida diaria. Annya y Memo son los protagonistas de El mirador, que compite en la sección Ahora México del Festival Internacional de Cine UNAM. Compuesta de fragmentos de cotidianidad en los que se asoma el humor, así como de constantes juegos con la realidad y la ficción, El mirador continúa la evolución de uno de las visiones cinematográficas más destacadas y frescas que han salido de Baja California.
El mirador es dirigida por Diego Hernández. Sus raíces tijuanenses se asoman desde los títulos de sus primeras tres películas, que hacen alusión a calles importantes de la ciudad. Los fundadores, ganadora del Puma de Plata en la edición de 2021 del Festival Internacional de Cine UNAM, sigue a un grupo de estudiantes en sus trabajos y su intento de montar una obra de teatro en medio de un millonario desvío de recursos por las autoridades estatales. Agua Caliente, estrenada en 2022, se concentra en la relación de Diego con su madre Graciela Rodríguez, en medio de la pandemia.
Ésta es la conversación que tuve con él. Me platicó sobre su relación con la comedia, el extrañamiento de no saber si una película es real o no, el trabajo, la violencia en Tijuana y cómo encontrar esperanza en medio de todo esto.
Esta entrevista fue editada por claridad y extensión.
La comedia juega un rol muy importante dentro de la película. Uno de los personajes principales es comediante, pero también hay mucho humor en la forma en que los personajes interactúan. ¿Cuál es tu relación con la comedia como género cinematográfico?
Es un interés que he tenido desde mi primera película y surgió a partir de trabajar con la cotidianidad. Me daba cuenta de que había algo en ciertas interacciones cotidianas que cuando uno las vive presencialmente, las recibe y las vive de manera normalizada y no le parecen graciosas, no le generan nada. Pero cuando uno las ve de lejos, justo como una escena de una película, estas situaciones que son tan familiares, que son tan cercanas, a veces hay cosas que resultan graciosas.
Y eso me pasó mucho cuando hice Los fundadores. Había muchas escenas, como cuando llega el cliente y regatea. Cuando yo las vivía, cuando yo vendía puertas y me regateaban no me daba risa, obviamente. Resulta una interacción distinta. Pero verla por fuera resulta en una extraña sensación de familiaridad que se convierte en una risa o en una sonrisa. Sí hay una forma de relacionarse con esa cotidianidad a través del humor.
Lo pienso también cuando uno ve los videos viejos de los XV años. Uno cuando se junta en familia y ve esos videos de la fiesta de XV años, todo le da risa. Da risa cómo está bailando el primo, te da risa cómo está tomando agua, cómo saludan, todo resulta gracioso al pasar por el filtro de la cámara y al pasar por el filtro de quien está grabando. Estando ahí, tal vez no te parece gracioso. Pero a través de una pantalla pasa por una especie de filtro que lo vuelve humorístico.
Todas estas ideas las tenía [en mente] sobre todo con Agua caliente. En Agua caliente di un paso más adelante con el tema del humor porque mi mamá también me daba mucho pie a pensar el humor en la película. Entonces yo quería hacer una película donde el humor estuviera más intencionado, donde no sea fortuito como en ocasiones anteriores que era una especie de encuentro documental con el humor, a raíz de la suerte, a raíz de muchas cosas. Quería en esta ocasión poner elementos que dieran pie a situaciones humorísticas, pero ya más a conciencia.
En El mirador, como en Los fundadores y Agua Caliente juegas con los límites de la realidad y la ficción. Te vemos a ti interpretar algún papel o vemos la realización de una obra de teatro o una película. ¿Qué te atrae a esos juegos?
Creo que lo que me resulta atractivo es la sensación de extrañamiento que genera ver algo ante lo que no sabes cómo posicionarte. La manera en que vemos cine normalmente implica cierta forma de posicionarnos como espectadores. Cuando uno ve un documental, asume ciertas cosas y ve la película de cierta forma. Cuando uno ve una ficción, asume ciertas formas de ver esa película y de interpretar las imágenes que está viendo.
Pero cuando uno no sabe bien si [lo que ve] es ficción o es documental, se descoloca como espectador y esa sensación de extrañamiento me gusta. Me gusta acercarme a las películas y no saber qué es lo que estoy viendo. No tener contexto y solamente habitar las imágenes y sobre el camino ir entendiendo de qué va, pero sin esta predisposición de decir “lo que estoy viendo sí pasó o no pasó o es verdad o no”. Es esa sensación la que me interesa.
El trabajo es un tema que está muy presente en esta película pero también en Los fundadores, que hiciste previamente. ¿Cómo ha sido tu experiencia trabajando? ¿De qué manera influye en lo que plasmas en tus películas?
En todas las películas que he hecho, el germen siempre es mis amigos y la gente que me rodea. Mi primer círculo de amistades siempre es de donde yo agarro todo. No es que me siente a que me platiquen cosas, simplemente por la vida veo que les pasan cosas, o me pasan cosas a mí y voy armando un collage de experiencias y de situaciones que escucho y que veo que ocurren a mi alrededor y articulo una ficción con eso.
Yo tengo muchos amigos que hacen cine y que trabajan en la industria. He escuchado muchas experiencias relacionadas a cómo es trabajar en una película en la que llega alguien a filmar aquí a Tijuana, cuáles son las ideas que tiene la gente que llega a la ciudad a filmar. Creo que muchas de las experiencias que están en esta película en relación con el trabajo en cine, vinieron de la gente que me rodea y sobre todo de Melissa [Castañeda, coguionista y productora]. Melissa ha tenido más experiencia en set que yo.
Yo no sabía mucho cómo acercarme a la idea del call-center. Fue un reto para mí porque con todos los espacios y los personajes que he filmado tengo una cercanía de que los he vivido de primera mano o los conozco mucho. Yo nunca he trabajado en un call-center, entonces la pregunta que tenía era ¿cómo filmar aquello que desconoces? Hay gente que se mete a trabajar a un call-center solo para entender de qué va, pero siento que también eso es simplificarlo, pensar que toda la experiencia vital de trabajar en un call-center la puedes vivir en un par de semanas.
Lo que yo intenté hacer es castear a gente que más o menos ha vivido situaciones similares. Por ejemplo, Memo, el protagonista, sí ha trabajado en call-centers. Y todas estas situaciones, como la escena que está [fotografiada] desde arriba y es un desastre, la coescribí junto con él y otra amiga que también trabaja en un call-center. Fue una sesión en la que me explicaron cómo va, no tanto yo intentar imponer lo que yo creo sobre cómo es ese trabajo. En esta ocasión, porque es un trabajo que no conocía. En otras ocasiones, no necesitaba pasar por ese proceso porque sí conocía mucho mejor los trabajos que retrataba.
Tenemos la idea de que, en una película, el director o el guionista es quien crea todo mientras que tu proceso es un poco más colaborativo. ¿Cómo es crear estos personajes y situaciones con gente que sí ha vivido esas experiencias?
Como escritor, en las ocasiones que he colaborado con Melissa y también [escrito] yo solo nunca me he enfrentado a la hoja en blanco. Esta idea del escritor que se sienta inventa todo y que todo viene desde su inventiva, personajes, situaciones, todo. Más bien es armar una escaleta o estructura en la que uno puede ir jugando mucho.
A lo que me refería con el collage es, por ejemplo, esta escena en que [Memo] renuncia y que [su supervisor] le cuenta la anécdota de las vacas, que es muy absurda. Esa anécdota me la contó un amigo en una fiesta, que a él le pasó literalmente. Era en otro contexto pero en su trabajo, su jefe le dijo esa anécdota y estuvo raro, super gracioso, y todos nos reímos de la anécdota en la fiesta. Yo me quedé con esa anécdota en la cabeza y la idea era buscar un contexto para que ocurra distinto al de esa situación original.
A Memo, si mal no recuerdo, no le dije en concreto lo que le iba a decir la persona que iba a despedirlo. Le dije, tú vas a llegar y vas a renunciar y él te va a decir algo y tú reacciona a lo que te esté diciendo. Mi idea original era que en la primera toma sí lo tome por sorpresa. Pasan cosas y uno tiene que repetir [la escena] pero algo sucede que encuentro la escena ya estando en el set.
Sí tengo una idea de un contexto, o más bien de unos límites. Ese es el trabajo que hago con Melissa a la hora de escribir y con el que me quedo yo como director a la hora de llegar al set: definir bien los límites de qué es lo que puede ocurrir en la escena, o más bien, qué es lo que no puede ocurrir porque lo que puede ocurrir no tengo muy claro.
Por eso no escribimos diálogos, porque siempre he creído que cualquier cosa que suceda o cualquier cosa que digan va a ser mejor que lo que a mí se me pueda ocurrir aquí sentado en mi escritorio y me gusta llegar con esa apertura, pero siempre teniendo muy claro qué cosas no, porque también hay que tener límites. No es que pueda ocurrir cualquier cosa, que [por ejemplo] de repente Memo se pare y empiece a gritar, pues la escena no es de eso.
Sí tener unos límites, pero estar abierto a esa sorpresa para que esa estructura que hicimos en el proceso de escritura vaya agarrando carnita, que se vaya nutriendo de lo que ocurre frente a la cámara y eso creo que es un acercamiento muy documental hacia la ficción. Soltando las riendas y soltando el control para que los actores se sientan con la libertad de jugar e improvisar. Siento que también es un tema, un guiño en esta película, que la película también habla sobre improvisar. Hay escenas donde ellos improvisan, y siento que es una especie de meta-comentario a la forma en la que trabajamos también.
En la película recuerdas un evento real en la historia de Tijuana que es el tiroteo alrededor de La Cúpula, pero es de una manera indirecta, en el contexto de un director que trata de hacer una película sobre la violencia en Tijuana. ¿Cómo es abordar los hechos reales de violencia, cuando la misma imagen de Tijuana como una ciudad violenta es también un cliché?
El origen de la película también es a partir de una inconformidad o una sensación de que no me gusta lo que ha pasado en el cine mexicano en la manera en que abordan la violencia como tema. Sobre todo las ficciones que la retratan de manera directa. Porque ya casi es un género, el cine sobre las desapariciones o el cine sobre la violencia.
Cuando veo esas películas, siento que uno como espectador también sale violentado del cine. Estas imágenes son muy fuertes y no dan espacio para pensar más allá de lo que está sucediendo. Te recuerdan lo evidente. Basta con salir a la calle para ver todo esto que está pasando. Y siempre me ha parecido muy raro abordar esto a través de la ficción. ¿Por qué recrear la violencia? ¿Y por qué filmarla a través de la ficción? Es algo que me parece muy extraño, no digo que esté mal, el por qué hacer eso y sobre todo cómo hacerlo.
Todas estas preguntas las tenía en la nube de ideas. Así es como surgió el personaje del director que llega aquí a filmar su película de ficción. No quería yo reducirlo a algo en concreto, por eso es que no sale él nunca en pantalla. Por eso es que no le ponemos cuerpo y solamente sale su voz. Al descorporalizarlo y descontextualizarlo lo más posible hacía que, a mi parecer, se volviera más complejo. No simplemente decir “es un gringo” o “una persona fresa de Ciudad de México que viene a filmar”. No quería reducirlo a un blanco y negro.
Siento que también era hora de que hablara de la violencia porque en mis primeras dos películas lo evité por completo. Evité por completo el tema por este mismo rechazo. Pero algo que sucedió es que yo sentía que, si mi interés principal o político como cineasta está en la representación de lo cotidiano, sentía que había una cuestión cotidiana de la violencia que no veo en las pantallas y que sentía que podía retratar yo. El día a día, no las balaceras, no los secuestros, sino lo que pasa todos los días. Y sentía que lo que pasa todos los días son las cosas que uno hace para evitar la violencia. Todas estas estrategias que uno tiene o todas estas formas de hacerle frente a la violencia que uno desarrolla con sus amigos, sobre todo en una ciudad como Tijuana. Uno nunca anda por la calle solo, no camina por la banqueta. Cosas que uno tiene normalizadas, pero se pone a pensarlas uno y se da cuenta que son formas de protegerse y de cuidarse y de hacer frente a un contexto hostil y sentía que eso mismo era el humor también.
El humor también era una forma de hacerle frente a esa violencia. Hace poco vi una conferencia de Alenka Zupančič, una psicoanalista que tiene publicaciones sobre el humor, y me hizo mucho sentido. Terminé de amarrar cosas que no terminaba de entender sobre la película. Algo que no entendía era esta relación entre el humor y la violencia. Sentía que había algo que las entrelazaba pero no entendía bien qué y yo pensaba que era el humor como manera de hacer frente y subsistir en un contexto violento. Zupančič menciona que el humor no surge como manera de enfrentar o de sobrellevar los contextos o las situaciones de crisis, sino que es la misma crisis la que hace que florezca el humor. Que el humor florece en tiempos de crisis. Y cuando yo escuché esa frase dije “ya entendí de qué va la película”.
Es lo que pasa cuando uno trabaja mucho con intuiciones. Uno siente que la película va a ir así, que tiene que haber un personaje que haga stand-up, que tiene que haber otro personaje que quiere hacer una película sobre la violencia. Confías y sientes pero no lo tienes claro, no puedes enunciarlo bien por qué. Escuché eso que el humor florece en tiempos de crisis y tiene una potencia muy grande porque es a través del humor como uno se puede seguir percibiendo como una subjetividad en un contexto de crisis y no se convierte solamente en una masa que sufre violencia en estadísticas y números.
Otra cosa que también pensaba mucho es que la mayoría del cine mexicano que trabaja la idea de la violencia, siempre es una violencia sobre el cuerpo, una violencia hacia las personas, y hay muchos otros tipos de violencia. Obviamente hay muchas películas que lo hacen, pero me refiero al cine de ficción que acapara más pantallas.
Había algo también en esta marca de bala en la ventana de Xcaret, que ella menciona en la película, una especie de cicatriz. Siento que Tijuana es una ciudad con muchas cicatrices, las cicatrices pensándolas también como vestigios de un sitio por donde pasó violencia, por donde ocurrió violencia. Y los recuerdos de los personajes también los tomo de esa manera, como una especie de cicatrices que tienen en la memoria. Porque están hablando de recuerdos de su infancia, de cosas que pasaron hace mucho y las platican como tal.
A pesar de que se asoman ideas sobre la violencia, la gentrificación y la precarización, el final de la película me dejó una nota de esperanza, lo sentí optimista. ¿Tú compartes este sentimiento de optimismo? ¿Qué te da esperanza?
Sí, yo siento que sí. Hay algo en el hecho de seguir haciendo ficción. Si bien esta película tiene mucho documental, al final de cuentas sí seguimos haciendo ficciones, estamos trabajando con actores, estamos inventando cosas y para mí no tendría sentido hacer ficción si no hubiera esperanza. Siento que una de las grandes potencias de la ficción es que nos permite a nosotros como lectores o como audiencia seguir imaginando posibilidades, seguir imaginando futuros, seguir imaginando utopías.
Y eso era lo que me irritaba del cine de violencia, que nos ata al presente, que nos ata a un contexto dado. Y estas imágenes violentas nos nublan de posibilidades. Siento que la ficción tiene ese gran poder, y el cine en general, de dar foco a muchas cosas, que hay mucha luz. Nos puede recordar que el mundo está mal pero también puede haber otro mundo mejor que el que vivimos y si lo podemos pensar es porque podemos luchar por ello.
Siento que eso es algo que me interesa de la ficción en general y una cosa también de jugar. Las situaciones, me interesa que sean lúdicas para que nosotros como trabajadores en este set de la película que estamos filmando también la pasemos de la misma manera. Hay demasiadas cosas mal para seguirla pasando mal por estar haciendo una película. Entonces yo intento que la experiencia sea lo más amena, divertida, lúdica posible para todos.
¿En qué estás trabajando actualmente? ¿Qué podemos ver de ti próximamente?
Estoy terminando de filmar una película nueva. Ya la desvinculé con estas últimas tres películas porque ya no tiene un título de un boulevard de la ciudad, tiene un título distinto. Es una de las películas más personales que he hecho, también es mucho más pequeña que El mirador.
Me he dado cuenta de eso. Cada película viene como contrapropuesta a la película anterior. Los fundadores era una película con crew, que se hizo como una película con llamados y planes de rodaje, etc. Agua caliente fue “vamos a filmar y vamos a ver que sale, no tenemos tiempos”. Y El mirador fue “vamos a hacer una película en tantos días, con tanto dinero y con tanta gente”.
Y esta nueva película, siguiente a El mirador es de nuevo una pausa. Llevo como un mes sin filmar, pero porque todavía no tengo nada que filmar, no tengo ninguna prisa. Esta película habla sobre mi papá, sobre la memoria. Siento que esta película se encausa más en la ficción, hay elementos más de fantasía, por así decirlo.
El mirador se estará presentando en el Festival Internacional de Cine UNAM.
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