(Frankenstein; Guillermo del Toro, 2025)
Una de las lecturas más populares, pero no por ello equivocada, de Guillermo del Toro es que sus películas nos hacen ver ese lado más humano de los monstruos. Esto es evidente en sus películas más aclamadas, El laberinto del fauno y La forma del agua: la primera la historia de una niña que escapa de la España franquista a un mundo fantástico, la segunda la historia de amor entre una mujer muda y una criatura anfibia humanoide. La descripción también les queda a los fantasmas de El espinazo del diablo y La cumbre escarlata y al Hellboy de sus adaptaciones de los cómics de Mike Mignola. La contraparte lógica de esta filosofía es entonces el lado monstruoso de la humanidad, que podría describir la trama de Cronos o al estafador al centro de El callejón de las almas perdidas–Titanes del Pacífico, una película en la que los monstruos son puramente monstruosos, es quizá la mayor anomalía de su carrera.
Con una trayectoria como ésta, una adaptación de Frankenstein de Mary Shelley se siente como una culminación lógica. En el imaginario popular, Frankenstein es básicamente una caricatura de la adaptación que James Whale hizo en 1931 dentro del panteón de monstruos de la Universal: su monstruo es una figura imponente y destructiva pero torpe, mientras que su creador es el prototipo del científico loco. La adaptación de del Toro, aunque no es cien por ciento fiel a la novela, se entrega admirablemente a sus temas y a sus ideas. Las preocupaciones de la época de Shelley se traducen bien a la actualidad. El resultado es una película de estructura extraña, para nada la mejor de del Toro. Pero sí nos da el personaje más complejo y trágico de su carrera, aun si técnicamente no es suyo sino de Shelley.
Sabemos que Victor Frankenstein, interpretado aquí por Oscar Isaac, es un científico que, jugando a ser Dios, decide ensamblar una criatura a partir de los restos de los hombres y darle vida. Pero uno de los principales aciertos de la película es la forma en que detalla su infancia y formación para explicar (pero, por supuesto, nunca justificar), sus acciones. Criado por un estricto padre médico (Charles Dance) y afectado profundamente por el fallecimiento de su madre, Victor crece con la ambición de vencer a la muerte misma. Un experimento temprano reanimando un cadáver le gana el repudio de la comunidad médica, pero despierta la curiosidad de Heinrich Harlander (Christoph Waltz), un rico fabricante de armas que se ofrece a financiar su investigación–Harlander tiene también una fascinación con la fotografía, ese medio que congela el tiempo, un astuto guiño a su propia fascinación con la inmortalidad.
Este largo preludio para la magna obra de Victor revela matices y riqueza psicológica. Hay algo cruelmente irónico en que él, en teoría motivado por la creación de la vida, se deje financiar por alguien que se enriquece con las muertes de miles de personas en la guerra, o que escoja las partes de hombres condenados a la horca como si fueran cortes en una carnicería. Un sentido de superioridad guía también sus intentos de cortejar a Elizabeth (Mia Goth; en un casting que añade un complejo freudiano, ella interpreta también a la madre de Victor). Tratando de adivinar qué hay en un paquete de libros que acaba de comprar, él asume condescendientemente que se tratan de novelas románticas.
Elizabeth, no obstante, es la contraparte a la obsesión fría y clínica de Victor. Después de dar vida a la criatura (Jacob Elordi), un gigante hecho de pálidos retazos de piel unidos por sangrientas costuras, Victor lo abandona en el nivel subterráneo de su laboratorio. La criatura puede solo decir una palabra “Victor”, lo que él toma como señal inequívoca de que no tiene inteligencia verdadera–su crueldad no deja de tener una dimensión trágica: cuando él lo azota con una barra de metal, la escena es un espejo de los abusos físicos que el mismo Victor sufrió a manos de su padre. Pero Elizabeth, quien encuentra a la criatura mientras divaga por la torre de su laboratorio, ve en él gentileza y responde con compasión. En lugar tratarlo con agresión y así condenarlo a la violencia, Elizabeth hace algo verdaderamente valiente: pone las manos de la creatura en su garganta para que él entienda cómo articular palabras y comunicarse con ella. Es un momento tierno y sutil, quizá el más poderoso en una película grandilocuente.
En estas primeras escenas, Elordi alterna hábilmente entre fragilidad, miedo, y la inhumana destrucción que su cuerpo invulnerable le permite. Aun debajo de capas de maquillaje prostético, sus ojos brillan con dulzura e inocencia. Su mirada fascinada a las hojas de otoño que caen a su calabozo delata un amor más sincero por la vida que los delirios de grandeza de su creador, cuya actitud hacia ella se siente cada vez más como desprecio.
La criatura hace una impresión tan emotiva con tan pocos gestos que la segunda mitad de la película, centrada en él, respetando la división de puntos de vista que hace el libro, hasta se siente redundante–doblemente porque mucha de su acción es acompañada por una voz en off que no confía en lo que las imágenes y la forma en que las escenas se conectan dejan bastante claro. Sus reflexiones sobre cómo la violencia es algo aprendido y no su naturaleza, su debate entre el perdón y la venganza, demuestran el compromiso de del Toro por convertirlo en una figura dramática tan compleja como Victor. Pero este lado oscuro nunca resulta tan convincente como el de Isaac en su maniática interpretación. Las cambiantes metas de la criatura se sienten más producto del azar que de un personaje bien delineado.
Vale la pena detenerse un momento en el estilo visual de del Toro que, como su criatura, es también una curiosa amalgama. Su cámara está siempre en movimiento, girando alrededor o acercándose constantemente a sus personajes, lo que se siente ligeramente frenético y muy moderno. Pero su uso de lentes angulares, colocados ligeramente desde abajo, le dan una profundidad dramática, apropiadamente grotesca, que recuerda al cine de la época clásica de Hollywood sin caer en el pastiche. Dicho estilo le permite presumir sus increíbles, táctiles diseños: desde los masivos escenarios de la nave danesa al laboratorio, donde la suciedad y el deterioro hablan del duro paso de la historia; al ángel rojo sangre que se aparece en los sueños de Victor, o los ataúdes de sus padres que simulan lujosas sábanas de mármol.
Estas virtudes quedan un poco opacadas por la iluminación, que, a contracorriente de sus elementos más fantásticos, procura ser realista o natural. Escenas en interiores, con ventanas colocadas estratégicamente, pueden convertirse en potentes claroscuros, pero otras, en exteriores de día, llegan a sentirse más planas, indistinguibles de la fotografía digital que ahora está de moda en Hollywood y se asocia a Netflix, estudio que financia la película. Son toques irregulares en una película hecha con genuina alma y corazón.
★★★1/2
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