Los días de Poncho cuenta la historia de un adolescente atrapado entre dos mundos. Por un lado, la afición de Poncho (Axel Shuarma) y sus amigos al hip-hop los hace una presencia constante en las batallas de rap freestyle de su barrio. Por otro, las responsabilidades escolares que ha abandonado hacen que su papá (Adrián Vázquez) vea necesario que lo acompañe vendiendo gas en las colonias de la Ciudad de México. Esta tierna historia coming of age se cuenta con apego a una decisión formal especial: las escenas transcurren totalmente en planos secuencia estáticos que acentúan el realismo y la naturalidad. La película compite en la actual edición del Festival Internacional de Cine de Morelia en la sección de largometraje mexicano.
Los días de Poncho es dirigida por Faustino Alanís, cineasta de Monterrey, Nuevo León y es su proyecto de titulación del Centro de Capacitación Cinematográfica. Él también ha dirigido los cortometrajes Llueven las flores, los piratas y el tesoro de la bruja, el cual se exhibió en festivales como el New York Latino Film Festival, y El viaje a la Isla Dinosaurio, que se presentó en el tour MICGénero, Shorts México y el Festival de Horror en las Montañas de Xalapa, Veracruz.
Ésta es la conversación que tuve con él. Me platicó de cómo fue adentrarse el mundo del freestyle, la lógica e inspiración detrás de su singular propuesta de cámara y cómo su experiencia personal se ve reflejada en el corazón de la película.
Esta entrevista fue editada por claridad y extensión.
Los días de Poncho es tu tesis para el CCC, ¿qué facilidades o desafíos plantea el crear en ese ambiente?
Yo venía de un proceso de hacer cortometrajes. En la escuela se hacen un total de cuatro cortometrajes: ficción 1, ficción 2, documental y tesis. En un 99 por ciento de las veces las tesis son cortometrajes porque el presupuesto es limitado. La infraestructura también tiene un alcance que es importante porque la verdad es que el CCC tiene su infraestructura en cuanto a equipo, cámaras. Pero después de haber terminado mi ficción 2 y haber realizado otro cortometraje de forma independiente ya tenía ganas de hacer un largometraje independiente, sencillo, partiendo desde la forma. También experimentar el lenguaje cinematográfico desde otro punto de vista, desde un formato más largo.
Sí fue desafiante porque la escuela te da el equipo nueve días y te da un presupuesto limitado que es dinero público, dinero del estado. Entonces nosotros nos propusimos justamente, como parte de esa misma tesis, además del lenguaje, de la historia y de que nos quedara una buena película—eso entra dentro del territorio subjetivo pero era algo que queríamos lograr—hacerlo con las reglas que nos daba la escuela. La filmamos en los nueve días, con el presupuesto que teníamos y obviamente nosotros fuimos adquiriendo ciertos cómplices que nos daban cosas en especie para poder lograr hacer la película en esos nueve días y con ese presupuesto.
Al final, contando con toda la infraestructura que tiene el CCC, no es menor que te den un móvil, tramoya, equipo, todo un aparato administrativo que esté al pendiente de contratos, postproducción, corrección de color. Fuera de todo ese mecanismo, que es difícil ir avanzando porque no teníamos mucho presupuesto, ese también fue el reto. Plantearnos desde el principio con esas reglas intentar hacer un largometraje y también intentar hacerla desde una forma narrativa diferente que cupiera con esas posibilidades.
Las batallas de rap son muy importantes para construir el mundo de la película. ¿Cómo es tu relación con esta subcultura? ¿Cómo fue el proceso de retratarla de una manera que se sintiera auténtica?
Lo primero que escribí en el guion fue el oficio del gas. Luego, yo quería que Poncho tuviera una especie de anhelo, un contrapunto que tuviera que ver con algo urbano, porque obviamente también los gaseros están por toda la ciudad, también llegan anunciándose con un “canto” digamos, con un grito.
Justamente ahí yo quería darle un toque musical a la película y ahí me fui acercando con personas que se dedican a hacer batallas de rap. Sobre todo empezamos a ir al Monumento a la Madre aquí en la Ciudad de México, a Bellas Artes. Tomamos la decisión de implementar eso en el personaje de Poncho. Todo eso fue muy orgánico. Desde el casting fuimos preguntándole a personas que se dedicaran a eso, a que nos acercaran chavos, gente que rapeara, que hiciera freestyle, batallas. Y todos los personajes de la película tienen un bagaje en eso. Se dedican a eso, ya desde la forma amateur, semi-profesional, profesional, a la promoción de la cultura del hip-hop, del grafiti. Fueron llegando muchas personas a hacer casting y de ahí fuimos encontrando a los personajes.
Obviamente yo no escribí ninguna de las rimas en el guion, solo estaba guionizado que eso pasaba y todo es mérito de ellos. Se escribían en el momento, algunas ya teníamos una idea previa de lo que más o menos iba a tratar alguna batalla. O cuando le mandan este mensaje a la chica que le gusta [a Poncho]. Todo eso lo fuimos encontrando en su momento, ellos escribieron las rimas. Algunas salían muy improvisadas porque justamente no queríamos perder esa organicidad de lo que significa y de cómo pasa realmente.
¿Cómo es trabajar con ellos en comparación con actores profesionales? ¿El protagonista también salió de ese casting?
Sí y no. Tuvimos mucha suerte en encontrarlo a él porque estábamos buscando a gente que rapeara, que hiciera freestyle. Nos mandaron muchos perfiles, fue mucha gente al casting. Eventualmente a mí me llega un video de un director de casting que se llama Luis Maya de Axel rapeando, me mandó una rima de freestyle. Yo sabía que el hacía freestyle, batallas, pero él ya tenía experiencia actuando. Pero también iba empezando. Sus primeros proyectos se los aventó casi al mismo tiempo. Entonces hicimos esta mezcla entre él, entre los demás personajes, que realmente venían del mismo trasfondo.
Pero sí hay una diferencia como tal porque no hay una técnica, entonces tú no los puedes sacar de lo que conocen y eso es lo que está padre. Simplemente vivir el momento, improvisar. De lo que un actor natural te puede dar, en contrapunto con los actores profesionales—que los papás de Poncho sí eran actores profesionales, son actores de cine y de teatro—realmente todo se dio muy orgánico porque la historia también daba mucho para la improvisación, la organicidad, las dinámicas familiares naturales. La verdad es que, poco a poco, ya sea en el set o en los ensayos fuimos encontrando química entre los actores. Realmente es dejarlos, que te den lo que ellos saben hacer.
El hacer freestyle es hacer teatro, también yo considero. Cuando estás en una batalla tienes que crearte un personaje, tratar de ganarle a otra persona. Es algo histriónico. También te están contando una historia desde su casa, su barrio, su colonia, su vida. Apelando a todo eso, no fue tan difícil empalmar estos dos mundo porque, aunque no tuvieran experiencia en la actuación, tenían experiencia “batallando”. En una batalla de freestyle tienes que tener ciertas características para poder enfrentarte a eso.
Una decisión creativa central es desarrollar cada escena en planos únicos, sin cortes ni movimientos de cámara. ¿Cómo llegaste a que esa era la forma en que se debía contar la historia?
Al principio, esto era un cortometraje como de diez minutos que yo tenía en un cajón. Lo escribí en la pandemia justamente porque el oficio del gas fue algo que no paró. Yo empecé a entrevistar a muchos gaseros y desde el principio la idea era intentar hacer algo en la pandemia con el celular, con planos fijos, apelando a que fuera como una ventana a una historia de estos personajes. Contar la vida de un día de una persona con pequeñas viñetas. Cuando fue evolucionando el largometraje, me di cuenta de que seguía manteniendo la misma esencia de contar “los días de Poncho”. Dejamos que el espectador se asome por una ventana, observe cómo se dan las dinámicas con sus amigos, con su familia. De ahí nació la idea.
También, apelando a las referencias que uno tiene cuando está en la escuela o va a hacer un cortometraje o alguna película, yo admiro mucho a estos “ópera primistas” que hacen cosas muy sencillas con lo que tienen a la mano. Por ejemplo, Fernando Eimbcke, sus primeras películas como Temporada de patos, que tiene un lenguaje muy sencillo sin tantos movimientos de cámara pero con historias potentes de coming-of-age. O Jim Jarmusch, por ejemplo, que también apela mucho a la economía de los planos pero te cuenta relaciones potentes.
Pero específicamente hay un director tailandés que se llama Nawapol Thamrongrattanarit, que él tiene una película que se llama 36. Esta película está hecha con solo 36 planos fijos. Entonces, cuando empecé a investigar y vi estas películas, me llamó mucho la atención cómo se pueden contar historias apelando al lenguaje cinematográfico. Y que el plano fijo te da también una profundidad de contar un momento y ahí apelas a la puesta en cámara, el trazo, dónde pones la cámara.
Y como que fue creciendo, entre más indagábamos en el plano fijo, más nos daban ganas de contar la historia así, de explorarla apelando a que esto iba a ser un diario de un personaje. Te voy contando la historia a través de su vida y cada día, cada momento importante de su vida puede ser un plano para enseñártelo desde un diario visual.
¿Qué implica una decisión así en términos de producción y del trabajo de los actores? ¿Cómo fue el adaptarse a esa forma de trabajar?
Yo estaba muy nervioso por eso. Yo pensé que iba a ser un desmadre. Dije, “híjole, son planos largos” eso nos iba a meter el pie. Pero justamente por eso fue una tesis, también era parte de perderle el miedo a experimentar con el lenguaje. Y nos dimos cuenta que, no es que fuera más fácil, porque trajo otros retos. Eran repeticiones más largas y no teníamos protecciones. Nos daba la oportunidad de que se diera más orgánico. No había tanto ensayo, era simplemente fluir con lo que planteaba el guion. Y al ser escenas de dos, tres minutos que se tenían que filmar, creo que los actores fueron entendiendo cómo relacionarse en la escena. Y una vez que terminábamos un escena ya no había que mover la cámara más que para irnos a otra escena. Y con eso empezó a fluir muy rápido todo en el set. Sí fue muy orgánico, realmente no tuvimos problemas por ahí.
Yo creo que tuve más problemas en el montaje, de aprender a cortar un plano fijo. ¿Cómo lo corto? ¿Lo dejo todo? ¿Lo puedo partir a la mitad? Yo creo que ahí fue donde me enfrenté a problemas, más que en el set. Yo le decía a mi continuista, “cuánto tiempo llevamos de película” [y me contestaba] “ya casi tenemos treinta minutos”. Con los planos fijos nos ayuda a medir cómo se va armando también un largometraje.
¿Cuáles fueron algunas de esas dificultades que encontraron en postproducción?
Eso fue muy particular y sí fue un reto grande porque la película llegó a durar hasta 95 minutos en los primeros cortes. Actualmente dura setenta, ese fue el corte final. Realmente es el ritmo. Yo no quería que fuera una película tediosa. A pesar de que uno escucha “planos fijos”, procuramos que, más que la contemplación, cada plano tuviera su drama, su acción concreta. Jugar un poco con la realidad de Poncho, sus emociones, sus interacciones con la familia. Y en el montaje fuimos encontrando ese ritmo, cómo cortar las escenas, porque para mí fue muy difícil. Yo estaba muy clavado en simplemente bajar de la cámara los planos y pegarlos en el [software de edición]. Yo creía que así iba a ser la película.
Yo tuve un asesor que se llama Horacio Romo, ahí del CCC, es maestro. Él me asesoró mucho. Hay planos que, no se nota, pero se cortaron a la mitad. Duraban mucho más de lo que duran porque él me decía “si tu intención es la emoción de Poncho en esta escena, ya se contó esa emoción, lo demás es gratuito, puedes ir agilizando y dándole ritmo”. Fuimos encontrando el ritmo de la película, la emoción.
Además, el contraste con el hip-hop, el freestyle y lo urbano, que todo es movimiento. También ese contraste estuvo padre darle su ritmo en el montaje y no tanto en el plano, que era estático. Esos fueron los retos a los que nos enfrentamos. Sí me costó un ratito editarla. Porque también tiene este contraste del final, más musical, que rompe un poco con el lenguaje. Tiene varias cositas que teníamos que estar seguros de que estuvieran en el lugar correcto. Uno va aprendiendo conforme va haciendo más cosas. Pero digamos que ese fue el mayor reto, encontrar el ritmo exacto para que la historia se contara.
El final, que es como video musical, ¿cómo se dio eso? ¿Estaba pensado desde el principio o fue algo que se dio de manera espontánea?
El número musical está desde el primer tratamiento. No las diez hojas porque ahí todavía no encontraba que Poncho era hip-hopero. Pero en el primer tratamiento de largometraje, ya cuando encontré todos los elementos, está el musical. Yo estaba muy empeñado en que hubiera un musical. Al principio estaba pensado como un sueño que tenía Poncho. Él estaba soñando con esto. Apelando, por ejemplo, al cine de Bollywood, que termina con estos musicales grandilocuentes que a mí siempre me gustan mucho porque también es la dualidad de la vida.
La película acaba con la transformación que tiene Poncho pero también con este anhelo. Era para mostrar que, pase lo que pase, siempre puedes seguir soñando. Quería que tuviera un final esperanzador. Que todos tenemos trabajo, la vida no te deja hacer lo que quieres. Yo no hago cine todos los días, yo tengo que trabajar para financiar mis cosas y mis cortos, tratar de escribir. Apelando a todo eso, es intentar tener estas dos almas que forman tu identidad. Por un lado Poncho está con la repartición de gas y aparte la parte musical. Y creo que era bonito romper con todo al final. Al final se rompe la viñeta y cambia el lenguaje pero sí estaba pensado desde el principio.
No sabíamos donde acomodarlo. Yo tuve muchos problemas porque cuando pedí opiniones, a algunos no les gustaba que fuera al final, otros decían que era antes, otros que ni lo pusiera. Uno toma decisiones y yo creo hasta el día de hoy que fue un acierto.
Explicas que Los días de Poncho está basada en tu propia experiencia creciendo sin un padre y haciéndote adulto antes de tiempo. ¿Cómo es plasmar algo tan doloroso y difícil en una película?
Mi papá murió cuando yo era muy chavo. Él era ingeniero eléctrico, tenía en su librero muchos libros de electricidad. Por eso para mí es muy importante en la película el personaje de la mamá, porque justamente yo me quedé solo con mi mamá y mis hermanos y te cambia todo. La responsabilidad de repente llega y ya no para. Más allá de madurar más rápido, te llega mucha responsabilidad porque tu mamá está trabajando, tú te quedas solo con tus hermanos y los tienes que cuidar y empezar a trabajar a más temprana edad. Todo eso te cambia la vida. La muerte de un familiar nuclear, del que tú dependes, cambia siempre la vida en cualquier parte del mundo pero yo lo cuento desde el punto de vista de México.
Y cuando empecé a crecer y veía sus libros yo decía, estaría bien haberlo conocido a través de su oficio. ¿Cómo era él en su trabajo? También él tenía notas, daba clases en la Universidad Autónoma de Nuevo León, sabía mucho de matemáticas, de electricidad. Yo te sé poner un foco pero le tengo mucho miedo a la electricidad, de hecho.
De ahí me empecé a enfocar mucho en los oficios y lo que significa conocer a la gente a través de los oficios porque eso también nos dignifica mucho. Siempre hay que buscar que los oficios sean dignos, que las condiciones de trabajo siempre sean óptimas y que paguen chido. Porque cualquier trabajo, cualquier oficio es digno. El gas, la electricidad, los energéticos y las personas que logran que estas cosas funcionen son necesarias para la vida. Yo creo que conocer a las personas a través de su oficio también es importante porque también es parte de su día a día. Y eso fue lo que me interesó de la parte que nunca conocí de mi papá.
Y de mi experiencia de crecer adolescente, madurar más rápido, cuando llegan estas responsabilidades que tú no querías o que no sabías que ibas a tener, eso cambia muchas cosas. De ahí partí un poco para escribir la historia, mezclando oficios, experiencia personal. Es importante creo, en tus primeras películas, abordarlo desde las cosas personales para poder luego abordar otros temas que son un poco más ajenos a ti. Creo que te va dando experiencia y pericia para contar historias de otras personas.
Para mí, mis escenas favoritas son las escenas de [Poncho] y la mamá porque yo me acuerdo cuando mi mamá y yo ya nos habíamos quedado solos. Mi relación, poquita, que tuve con mi papá y los recuerdos cuando vi estos libros sobre su oficio. Le quise impregnar eso a la película.
Cómo a estos hombres que les cuesta comunicarse, porque también creo que a los hombres nos cuesta comunicarnos con nuestros papás, la figura del papá siempre es complicada. Los recuerdos, lo que a mí me hubiera gustado que me dijera mi papá, o lo que alguna vez recuerdo que me dijo. Impregnarlo ahí en la película entre un gasero y su hijo y como ahí les cuesta comunicarse. A través del oficio del gas y de la música van encontrando un poquito de luz en su relación.
¿Qué sigue para ti?
Curiosamente yo sigo por etapas. Mis cortos siempre fueron de infancias, fantasía, eran coming of age pero desde el punto de vista de las infancias. Los días de Poncho ya es una película más adolescente y ahorita estoy muy clavado ahí. Estamos escribiendo una película acerca de cómo impacta la inteligencia artificial en los adolescentes, las relaciones que tenemos con la sexualidad y la IA. Estoy escribiendo esa historia con mi coguionista Penélope Alfeiran. Es una especie de low science-fiction que también quisiera intentar hacer. Yo crecí con cómo la tecnología nos ha ido impactando y sí nos marca en la adolescencia. Es lo que estoy explorando para mi siguiente historia.
Los días de Poncho se estará presentando en el Festival de Cine de Morelia.
Éste artículo, como el resto del archivo de Pegado a la butaca, llega a ti de manera gratuita. Si te interesa apoyar esta labor de crítica de cine independiente, te invito a realizar una donación a través de Ko-fi, a partir de 1 USD, o a compartirle esta publicación a alguien que creas que le puede gustar. ¡Gracias!
